Prendete una re-release degli Smiths, una di quelle compilation post-evento della Warner Bros (una qualunque, ce ne sono almeno un centinaio). Selezionate 'Last Night I Dreamt Somebody Loved Me' e... fate un salto di orrore: -STNNNGG!- la canzone inizia direttamente con la parte vocale, saltando convenientemente l'introduzione triste e misteriosa che tradizionalmente apre questo brano.

Questo è così SBAGLIATO! È una canzone degli Smiths, e l'hanno mutilata! Ma perchè? A questo solo la Warner può dare una risposta; forse per vili ragioni 'commerciali'. Ma perchè tagliare questa parte, della durata di circa un minuto, consistente in un rumore di folla con sottofondo di pianoforte? Il rumore della folla evoca un'immagine epica di squallore di massa, di sollevamento, ma vagamente attutito, come se stesse accadendo ad una certa distanza: il che corrisponde a verità perchè poi, quando la canzone comincia, scopriamo che parla della tristezza di un individuo che desidera amore (per la vita) mentre gli altri, altrove, nonostante i loro problemi, semplicemente tirano avanti. Il brano ha certamente bisogno di quell'introduzione.

Questo esempio di estrema censura dimostra quanto sia importante la produzione negli album di Morrissey e degli Smiths e quanto importanti (e ignorati) siano gli elementi non-rock di questi dischi, specialmente per il modo in cui contribuiscono all'immagine generale, alla visione del mondo che si forma nella mente collettiva dei fan. Uno dei primi miti sugli Smiths, propagato dalla band stessa, è che siano un gruppo 'in buona fede': quattro ragazzi del Nord dell'Inghilterra che hanno trovato nella musica una via d'uscita dalla desolazione suonando la classica combinazione di chitarra, basso e batteria con, ovviamente, la voce. Alla fine le tensioni che il gruppo ha messo in atto hanno contribuito al mito; ma basta prestare attenzione al progresso degli album dal punto di vista della produzione per accorgersi di come la band perda via via il concetto di 'un gruppo, quattro strumenti' e la pretesa di 'autentica semplicità'. Questa è la differenza tra Hatful of Hollow, composto per la maggior parte da brani registrati in modo rudimentale alla BBC in poche sessioni, e Strangeways Here We Come, un disco talmente denso, a più livelli e delicato, attentamente orchestrato ed elaborato, che ha poi portato la band a sciogliersi. Che i dischi di Morrissey e degli Smiths che ascoltiamo cosi tanto abbiano un significato che va oltre quello insito nel puro suono superficiale è ovvio, ma di solito non si pensa molto al perchè e al modo in cui questo risultato sia stato ottenuto. Non si tratta soltanto dei testi, delle chitarre stile anni '60 e '70 di Johnny o delle copertine artistiche e quasi sempre attentamente studiate: ci sono elementi non rock nella musica, suoni diversi dai tipici voce/chitarra/basso/batteria, il cui scopo è riempire i buchi, elaborare ciò che è oscuro nei testi, colorare i contorni e in generale evocare una visione del mondo più dettagliata. Questa vitale funzione non è stata assolta soltanto da fotografie di James Dean e acrimoniose interviste su Shelagh Delaney!

Dal punto di vista della registrazione, i primi dischi degli Smiths sono relativamente semplici e diretti (vedi sopra); non sia mai che contengano un effetto sonoro o una distorsione.... Nell'unica occasione in cui è stato deliberatamente fatto un remix dance, il famigerato New York Mix di 'This Charming Man', questo ha avuto come effetto l'ira di Morrissey e un repentino ritiro delle copie.

Sebbene la presenza di Morrissey si senta in tutto ciò che fa il gruppo, il mondo da lui creato nelle canzoni (che sono cio che compare poi nei dischi, ossia ciò che le persone effettivamente comprano ed ascoltano) ha necessariamente dovuto scendere a compromessi ed incontarsi a metà  strada con la musica di Johnny (e, fino a un certo punto, con il tipo di musica che Mike ed Andy potevano, volevano o erano disposti a suonare). In molti casi la musica venne al primo posto, per cui la produzione, l'arrangiamento degli strumenti in un suono che potesse essere catturato, è per la maggior parte opera dei tre musicisti del gruppo; i testi e le copertine sono gli unici ambiti in cui Moz ha avuto totalmente carta bianca. È dunque interessante che il 'suono degli Smiths' sia stato, specialmente nei primi anni, raramente modificato; è come se Morrissey abbia con riluttanza permesso agli altri tre di sperimentare ogni tanto, ma non alle spese di ciò che voleva trasmettere con i suoi testi... con una o due eccezioni degne di nota, come vedremo.

Le poche occasioni in cui tale interferenza ha avuto luogo emergono in modo molto evidente, e risultano più sperimentali di quanto i fans dell'epoca potessero aspettarsi. Il primo serio tentativo di lavorare di piè sul suono ha luogo con 'How Soon Is Now', la cui base non è un ritmo rock o pop riconoscibile di chitarra, basso e batteria, ma uno STRANO tipo di sbuffo elettronico. Distorto e reso atipico da vari effetti, sarebbe potuto iniziare con Johnny che pizzicava le corde della chitarra, ma il risultato finale è ben diverso.

Perchè questo suono? Perche questa diversa soluzione nell'intera canzone? Possiamo trovare una qualche risposta paragonando la versione degli Smiths a quella della band di supporto a Morrissey nel tour del 2004, che compare nell'album Live At Earl's Court. In quest'ultima versione, l'effetto di sottofondo è riconoscibile, ma poco definito; la seconda chitarra ha un suono vagamente country/western, anche se piu lento e un po' piu attutito. L'effetto è quasi noioso; sono sicuro che l'esperienza live durante il concerto sia stata diversa, ma qui sto parlando del suono registrato, ossia l'unico che possiamo riascoltare. Comunque nel 2004, con il culto di Morrissey ormai affermatosi, il pubblico conosceva abbastanza bene il brano e la sua unicità perchè le sole parole bastassero ad evocare quell'inquietante, terribile fragilità originariamente creata da Quel Rumore; non è il testo a dare l'impronta alla canzone e nemmeno la voce di Morrissey, che si sente appena! (questo creò delle difficolta ai ballerini di Top Of The Pops, che dovevano sembrare allegri come se stessero ballando una veloce canzone di Madonna tentando disperatamente di nascondere il fatto che non sapessero che diavolo stessero ballando o perche qualcuno potesse voler suonare qualcosa del genere sul palco).

È Quel Rumore che determina il carattere del brano, che fa venire la pelle d'oca; si può solo cercare di indovinare quali siano stati i pensieri di Morrissey stesso sentendo la canzone finita... Quel Rumore è alla fine diventato uno dei fattori piu riconoscibili associati agli Smiths nella cultura generale; comodo per, ad esempio, i pubblicitari della Levis interessati ad attrarre il lucrativo mercato dei 'giovani alienati amanti dei jeans' o per editori di documentari della BBC alla ricerca di qualcosa di inquietante da usare come sottofondo in un servizio sullo sciopero dei minatori. È il primo indizio per raggiungere la terra degli Smiths.

Dopo l'esperienza di 'How Soon is Now' è chiaro che Johnny ora vuole di piu, e anche Morrisseyè disponibile a ripetere l'esperimento quando si presenti la giusta occasione. Da questo momento in poi, gli effetti sonori non strumentali diventano una componente essenziale del suono degli Smiths, anche se sono sempre utilizzati con molta attenzione e dopo attenta valutazione. L'album Meat Is Murder utilizza efficacemente un suono di pioggia, campionato da una canzone di un gruppo femminile degli anni '60, per sottolineare il sentimento di solitudine ed abbandono di 'Well I Wonder'. Decidendo anche che testi su animali macellati non bastano a trasmetterne il significato, Morrissey suggerisce oppure acconsente ad un'incredibile quantità  di effetti sonori che evocano un mattatoio. Con il tatto di un martello pneumatico, il brano utilizza quanti più muggiti, urla e rumori di motosega il nastro di registrazione permetta. "Sapete come muoiono gli animali?" canta Moz con un sottofondo di stridii metallici da far accapponare la pelle. Se non lo sapevate, beh, ora lo sapete.

'The Queen Is Dead' è più sottile, persino spiritoso nel suo approccio a sonoritè non rock. Si apre non con la batteria o la chitarra, ma con una campionatura da un film del 1962, The L-Shaped Room (La Stanza a Forma di L). All'epoca non erano disponibili le soluzioni che la musica dance avrebbe sviluppato soltanto pochi anni dopo, per cui questa campionatura puo essere soltanto stata ottenuta (almeno si può immaginare) posizionando il microfono sugli altoparlanti di un televisore o proiettore. È stato Morrissey stesso a fornire il campione? Si è tentati di immaginarselo che manda avanti e indietro un film registrato da BBC2 durante uno dei tanti pomeriggi passati in casa... "Riportami nella cara, vecchia Inghilterra!" incita un personaggio femminile anni '40 alla Joyce Grenfell; "Mettimi sul treno per Londra / Non importa dove mi porti / Non importa dove mi lasci / Liverpool, Leeds o Birmingham / non mi importa!"... persino suona in bianco e nero! Dunque, che cosa ci dice questa introduzione rispetto alla visione del mondo degli Smiths in quel periodo, prima che una sola nota sia suonata? Che funzione ricopre? In primo luogo c'è un'identificazione con l'Inghilterra e l'essere inglesi, e un felice ritorno al passato nei confronti del moderno. Ci viene detto che per arrivare alla Terra degli Smiths non servono jeans stracciati, giacche militari o sidro e succo di mirtillo, ma si tratta (se solo Morrissey riuscisse a convincere il pubblico...) di interi universi e vite che esistono in un atomo di polvere britannica; sentire la storia dietro di sè e non soltanto imparare da essa, ma forse anche persino feticizzare in qualche misura alcuni dei dettagli superficiali, abbracciando (con un ambiguo sorriso ammiccante?) elementi del passato che ci si aspetta vengano tradizionalmente ridicolizzati o ripudiati dai movimenti giovanili. Confrontando questa campionatura con altri dialoghi di film spesso usati nel pop e nel rock, improvvisamente capiamo che non c'è bisogno di spiegarlo - è ovvio di per sè. (Poco dopo, il primo brano gioca con il microfono creando un effetto di eco/lamento ad alto timbro sopra la batteria che di nuovo afferma lo squallore e la claustrofobia della vita britannica, e un Morrissey a doppia velocità in stile Chipmunk geme come se fosse in Watch With Mother... "tutti i diversi significanti dell'immaginaria vita britannica sono qui", sembra che dica; e certamente l'album mantiene questa promessa, presentandoci autobus a due piani, vicari eccentrici, un certo 'Mr. Shankly' e i film della serie Carry On).

Ma in tutta questa sperimentazione c'è sempre una regola: i suoni provengono dagli Smiths stessi, oppure sono prodotti da altri su loro richiesta. Con Morrissey in studio, NESSUNO può pensare di interferire con il suono degli Smiths senza chiedere il permesso! Ora sappiamo che Strangeways Here We Come è stato messo insieme con zelo quasi ossessivo da Johnny, che praticamente viveva nello studio di registrazione sostenuto da abbondanti quantità di sigarette e alcool. I fan possono divertirsi a dibattere quali parti siano sue e quali di Stephen Street (il cui ruolo di ingegnere del suono con gli Smiths e Morrissey è stato praticamente un apprendistato per poi lavorare sugli effetti speciali dei Blur), ma la regola che questi suoni debbano originare 'dagli' Smiths è ancora valida. Effetti come rumori di folla, lamenti di bambini e schiocchi di frusta possono originare da raccolte di suoni o fonti simili (o da scolari locali reclutati per un pomeriggio), ma possiamo essere sicuri che il desiderio di farne uso viene dagli Smiths stessi e l'effetto può efficacemente essere descritto come prodotto 'da' loro. Gradualmente cominciamo ad allontanarci dalla Terra degli Smiths per muoverci verso il Mondo di Morrissey. Ormai Morrissey non ha piu il problema di dover scendere a compromessi e, potendo selezionare il suo staff personalmente, è libero di dettare come le sue canzoni debbano essere presentate e rappresentate. In questo nuovo approccio notiamo un aumento, e un'enfatizzazione, degli elementi non strumentali e non rock. Evidentemente sicuro della loro efficacia negli ultimi lavori degli Smiths (ha dichiarato che Strangeways è il loro migliore e più sofisticato album), ora li può usare piu spesso e a fini molto più specifici. Viva Hate gioca con questa idea, offrendoci lamenti ad alto timbro e distorsioni del nastro nel primo brano (per creare l'umore) più uno stravagante e violento rumore di ghigliottina alla chiusura (per portare la spinta del testo ad un livello piu brutale e irriverente). Bona Drag comunque, o almeno i singoli che andranno a comporre Bona Drag, alza certamente la posta. Se la Terra degli Smiths era l'idea di un luogo semi-mitico, 'la cara vecchia Inghilterra', il mondo di Morrissey comincia invece a diventare un luogo molto più fisico, quasi reale; uno spazio dove non solo personaggi, ma persone vere possono vivere e vivono; un insieme di luoghi che possono essere tracciati su una mappa.

"No no no," un cockney (Suggs dei Madness) ci informa in 'Piccadilly Palare' (notare il nome del luogo - il 'palare' è uno slang del mondo gay), "non ci arriverai in quella direzione. Seguimi...". Più avanti, alla fine di 'Disappointed', il pubblico di un teatro di varietà  compare per gridare il proprio verdetto sulla promessa di Morrissey di terminare la propria carriera ("Yayy!") per poi cambiare idea ("Oooh...!"). Questo è un elemento nuovo: un album di Morrissey che illustra visioni del mondo esterne a quelle del cantante/narratore stesso, un album di Morrissey come esperienza pseudo-interattiva. Il tassista è stato interpretato da molti come Fagin, anche se con intenzioni più losche di quelle attribuitegli da Dickens. Questa voce dà corpo alle idee introdotte dai testi, per cui non solo sentiamo il punto di vista del narratore sulla vita di un ragazzo di strada, ma anche quello del protettore e del cliente ('Non andare con lui, Moz!' si avrebbe voglia di gridare, in stile pantonima.). E l'audience che fischia alla fine di 'Disappointed' è il primo segno che Moz è consapevole dei suoi (percepiti) fallimenti agli occhi di un certo pubblico. Di solito contento di autocriticarsi nel senso di "Non ho una vita vera o amore", qui gli effetti sonori aprono una nuova possibilità: "Accidenti, ci sono persone che odiano questo tipo di cosa, e odiano me!" Improvvisamente, il cappello con la scritta 'VILE' nel video di 'November Spawned a Monster' comincia ad avere senso.

Ah, 'November Spawned a Monster'. Alzi la mano chi stava cominciando a chiedersi quando avrei parlato di questo brano?... (mi metto a contare)... lo sapevo! Questo brano pone un problema. Semplicemente non ci sono abbastanza aggettivi nella mia lingua per descrivere adeguatamente la straordinaria (beh, almeno uno esiste) performance vocale che interrompe, anzi dirotta la canzone a due terzi della durata. Le parole tentano, con un alto grado di successo, di costruire una benevola visione esterna di qualcuno che è decisamente Altro (in questo caso, una donna con una forma di estremo handicap fisico, una 'povera bambina storpia' con un 'corpo di inutili arti'). E poi, un esotico flauto si insinua nella canzone, introducendo... una voce. Una voce fuori dal comune. Una specie di voce. All'inizio non suona come una vera e propria voce (umana), ma come una strana, irreale tortura di animale. Al primo ascolto (cercate di ricordare il momento in cui avete sentito questa canzone per la prima volta) questa era soltanto una delle cose più strane, sconcertanti e spiacevoli che si potessero pensare di trovare in una canzone pop. Se gli effetti sonori elettronici hanno finora provato a rendere 'diversi' i canali che giungono alle nostre orecchie, ecco finalmente qualcosa di genuinamente Altro. O, ancora meglio, questo è qualcosa di completamente e totalmente alieno. Finora, Morrissey ha dimostrato di essere un artista che usa forme di musica pop tradizionali per trasmettere le sue idee, lavorando entro strutture stabilite e più o meno chiaramente definite. Perfino Quel Rumore in 'How Soon Is Now', anche se molto originale, è ancora soltanto un 'effetto' all'interno di un brano pop riconoscibile, basato su una narrazione. Ma questo... questa cosa, questo lamento, queste urla soprannaturali e manifestazione di incontrollata frustrazione umana va molto, molto oltre qualsiasi cosa il convenzionale pop britannico abbia mai tentato prima. È qualcosa di epico. È L'Urlo di Munch in forma sonora. Non è pop, è opera: maestosa, drammatica e ultraterrena.

È importante dire che Morrissey non avrebbe potuto raggiungere questo risultato da solo; chiede a Mary Margaret O'Hara di entrare nella sala di registrazione perchè sa bene che gli effetti che vuole produrre vanno oltre le sue possibilità, e oltre la portata di sofisticati effetti modulati (la versione registrata e quella dal vivo nel DVD Live in Dallas, dove il suo chitarrista guaisce un po' di volte in un microfono con effetto eco, fanno un contrasto abbastanza pietoso). Il suo spesso citato commento di averla invitata "per partorire" ci dice molto e ci fa pensare che Moz avesse un'idea molto chiara del tipo di suono che voleva catturare: di espulsione, di dolore, naturale ma con un elemento di urgenza e passione, di vita. La "povera bambina storpia" non solo ci fa entrare nella sua mente (nessun clichè del tipo 'ma dentro sono felice' qui), ma ci ricorda che la vita è di per sè strana, violenta, selvaggia e confusa - non è soltanto che non le sia stato "accordato" il lusso di coprire questo con le ingegnose e false cure (ricchezza, fama) a cui regolarmente ricorriamo.

D'ora in poi, la mano di Morrissey dal lato della produzione diventa meno evidente. Sempre più determinato ad allontanarsi da una possibile stereotipizzazione e parodia di se stesso, collabora con numerosi produttori e musicisti nel tentativo di trovare nuovi modi di lavorare, nuovi modi di fare musica. Gli elementi rock del suo materiale d'ora in poi saranno estremamente diversi l'uno dall'altro, per non parlare di quelli non rock. La decisione di usare eteree trasmissioni radio interrotte in 'Seasick Yet Still Docked' è stata presa dal solo Mick Ronson? È stato Moz a suggerire i rumori elettronici spaziali alla fine di 'Last Of the Famous International Playboys' o è stato un capriccio di Stephen Street? E chi ha arrangiato l'intera 'The Teachers Are Afraid of the Pupils' intorno ad una stravagante campionatura di Shostakovich? Probabilmente non lo sapremo mai....

In alcune occasioni, però, il fan speculativo puo inferire la presenza di Moz nel suono finale di alcuni brani chiave degli album. 'Asian Rut' in Kill Uncle è alla base della famigerata controversia "è razzista?" negli anni '90 (è si e trattato di una vera e propria controversia). Diversamente dall'apparente giocosita di 'Bengali In Platforms' (dove un outsider sul suolo britannico è parzialmente definito dagli 'ovvii' segni della sua diversita, come ad esempio le stelle alle caviglie) e dall'intenzionale idiozia del ritornello di 'National Front Disco', le parole di 'Asian Rut' offrono ciò che suona al primo ascolto come un giudicare, una visione denigratoria (da una distanza di sicurezza) di un intero gruppo di persone e il loro focoso modo di combattere il pregiudizio. Il dibattito su questi testi dovrebbe essere trattato in un nuovo articolo, ma è essenziale per capire l'unicita della composizione musicale di 'Asian Rut'. Il ruolo delle percussioni è secondario, molto meno rock di quello che ricoprono negli altri brani dell'album. Fin dall'inizio l'atmosfera è cupa, persino di morte. Moz non vuole che prendiamo questa canzone a cuor leggero; è qualcosa di serio, come un lamento funebre. C'è inoltre un violino che sembra provenire da un mondo completamente diverso: alieno nel modo in cui genuinamente riflette un senso musicale indiano/orientale in opposizione ad uno britannico/occidentale, il violino scivola nella canzone come in lenti movimenti onirici; e capiamo di non stare ascoltando il solito brano pop ma, come in 'November...', un'opera. E, nello specifico, il tipo di opera populista definita e perfezionata da Kurt Weill, il musical: un istantaneo e multiculturale insieme di narrativa e musica. 'Asian Rut' è praticamente un estratto da un musical, è la colonna sonora di un evento specifico nella vita dei personaggi, della quale prima di questo brano, questo atto, sfortunatamente non siamo a conoscenza. Il violinista è un certo Nawazish Ali Khan, la cui importanza per il canone di Moz è stata superficialmente ed erroneamente attribuita alle sue origini asiatiche. La sua rilevanza non è dovuta al fatto che sia il primo musicista non bianco a comparire in un disco di Morrissey (come stupidamente suggerito dalla rivista Q), ma Morrissey l'ha cercato perchè offrisse il contributo di una musicalità genuinamente orientale in una canzone che tenta di capire qualcosa dell'esperienza asiatica, nello specifico anglo-asiatica. (Ora pensate a quanto sarebbe suonata razzista questa canzone se l'accompagnamento fosse stato puramente rock! 'National Front Disco' senza l'ironia...). Invece, per quanto goffo e oscuro possa essere il testo, la musica offre ancora una volta una differente visione del mondo - l'idea che il Mondo di Morrissey sia composto da diversi luoghi, diversi personaggi, diverse ambientazioni. (Effettivamente, la fazione 'razzista' nel dibattito che ha circondato questa canzone sosteneva che costituisse la versione nel Mondo di Morrissey di un ghetto non bianco. Ma ripeto, questo sarebbe da discutere in un altro articolo).

In Kill Uncle possiamo ancora una volta individuare la guida di Moz. 'The Harsh Truth of the Camera Eye' è senza dubbio un esperimento: non ha un ovvio accompagnamento degno di tale nome, consistendo invece di ronzii e scatti di otturatori di macchina fotografica, che con aggiustamenti di studio assumono una dimensione ulteriore, inquietante e frammentata. Qui Morrissey flirta con l'avanguardia proponendo una vorticosa, claustrofobica tempesta sonora e dei sensi dove i suoi fans di solito si aspettano di trovare un ordinario ritmo di chitarra, basso e batteria. Sappiamo che Morrissey canta (o, in questo caso, quasi parla soltanto!) dal cuore, e la scelta delle macchine fotografiche come motivo portante chiaramente deriva dalle sue esperienze personali con la stampa e dalla sua combinazione di vanita e insicurezza. Ma sarebbe sbagliato pensare che Moz guidi soltanto il testo di questo brano. I suoi gusti musicali personali sono molto vari ed includono non solo la semplicita pop di Sandie Shaw e T-Rex, ma anche l'arte sonora sperimentale di Ludus e Klaus Nomi. È molto facile immaginare Morrissey che descrive la canzone ai suoi ingegneri del suono come qualcosa di concettuale. Il fatto che sia stata odiata da gran parte dei suoi fans del momento è abbastanza triste; inevitabile, prevedibile, ma comunque triste. Morrissey non ha più tentato un esperimento simile ma, in termini di produzione, 'The Harsh Truth...' è il pezzo centrale del suo lavoro ad oggi piu complesso ed ambizioso. La seconda più evidente raccomandazione di Morrissey in fatto di produzione si trova in 'Spring-Heeled Jim', dove un dialogo di film campionato accompagna l'intera canzone. Una fonte affidabile mi informa che questi estratti provengono dal documentario del 1959 We Are the Lambeth Boys (ovviamente dalla copia personale di Morrissey). Di nuovo, queste campionature rendono reale ciò che si puè inferire dai testi, mostrandoci qualcosa del gruppo sociale cui Spring-Heeled Jim stesso appartiene, cosa che Jim, nella sua miope malinconia di imminente vecchiaia, non è interamente in grado di fare. "ha un aspetto strano, no?" "Usciranno in branco e lo sistemeranno." Bizzarramente, l'espressione 'the copper's arms' (le braccia del poliziotto) suona come il nome di un pub. Come 'Asian Rut' per il tema della razza e 'The Harsh Truth...' per il desiderio di portare il suono ad un altro livello, questo brano ci rivela l'interesse di Morrissey verso il mondo delle gang (o almeno delle gang britanniche), della malavita, di ambienti maschili come la sala da biliardo e il ring dei boxeur. Anche la trasmissione della stazione radio London FM (?) alla fine di 'Boxers' probabilmente proviene dalla collezione personale di Morrissey: un minore ma significativo elemento che identifica e colloca la canzone in una determinata ambientazione psico-geografica.

E che cosa è successo dopo? Moz ha finalmente trovato una band di supporto con cui lavorare stabilmente (beh, più o meno, come un qualsiasi fan di Spencer Cobrin puo testimoniare), e ha cominciato a lasciare (fino a un certo punto) il lato della produzione ai produttori stessi. Southpaw Grammar e Maladjusted includono la loro giusta dose di bizzarrie, sia rock che non rock, ma nulla che serva ad un preciso scopo o elabori in modo significativo qualcosa che i testi o gli strumenti non ci dicano già. In 'First Of the Gang to Die' troviamo un estratto di ciò che sembra essere radio LA ("Los Angeles - you are..." - e chiunque può decifrare l'ultima parola, ossia 'congratulazioni'), ma la canzone riesce a descrivere il contesto (il mondo delle gang latinoamericane) abbastanza bene da sola. Ed è bello vedere che i bizzarri ed inaspettati rumori elettronici di 'Last Of the Famous...' ritornano alla fine di 'Irish Blood, English Heart' (davvero, qual e la ragione per quegli strani rumori sibilanti di sintetizzatore dopo il secondo coro?).

Lo sala di registrazione che esisteva ai tempi degli Smiths è diversa dal tipo di studio disponibile nel periodo in cui Morrissey ha cominciato la sua carriera di solista - e all'inizio del ventunesimo secolo le differenze sono ancora più marcate. L'attrezzatura non solo per registrare il suono, ma anche per sperimentare con esso ed aggiungere effetti, è più varia e sofisticata. E cosi, assurdamente, c'è meno inclinazione a fare lo sforzo di sperimentare (il suono prodotto dalle mille imitazioni di Will Farrell costituisce davvero ingegneria del suono creativa o è soltanto una sofisticata imitazione di un metodo ormai divenuto standard?). Morrissey potrebbe aver deciso di adottare una routine in cui i testi parlano più o meno da soli (anche al punto di accontentarsi in alcuni brani di avere un secondo verso virtualmente identico al primo, un metodo che sarebbe sembrato strano nel periodo degli Smiths, in cui ogni parola contava perchè 'questo brano potrebbe essere l'ultimo'). Certamente lui e la sua band si conoscono estremamente bene, avendo sviluppato una relazione lavorativa che è quasi una simbiosi (una senso di intimità che è evidente ai fan, e che ad esempio è all'origine di questo sito). Ma Moz avrà mai di nuovo voglia di lasciare ciò che è certo e riconoscibile e provare, anche per uno o due brani soltanto, ad influenzare una registrazione in modo da aggiungere ulteriori dimensioni al contenuto lirico, come in 'November Spawned a Monster' o 'The Queen is Dead', o magari soltanto introdurre suoni nuovi ed inaspettati come in 'The Harsh Truth...'? Personalmente, mi sembra poco probabile. Morrissey ha raggiunto un punto al quale davvero pochi artisti arrivano, diventando praticamente un genere a se. Le versioni del 2004 delle vecchie canzoni sovracitate (specialmente 'How Soon Is Now' e 'November...') tentano di contenere qualcosa degli elementi sonori strani ed alieni che avevano reso gli originali così unici, ma non c'è ragione di pensare che Morrissey abbia interesse in questo senso, oltre al giocare con la 'superficialità' del suono (ad esempio, il suono rock americano pulito e commerciale di You Are The Quarry) o, piuttosto, lasciare che un produttore ci giochi. Ora sappiamo (o pensiamo di sapere) com'è il Mondo di Morrissey, così le canzoni stesse fanno da significanti di tale visione del mondo. Non abbiamo nemmeno più le copertine di arte omoerotica!

Possiamo soltanto essere contenti che Morrissey e i suoi compagni e collaboratori abbiano mostrato un tale interesse verso i dettagli della produzione, e che ci abbiano dato ciò che oggi abbiamo. Immaginate un mondo in cui Warner Bros pubblicasse una versione di 'Nowhere Fast' con il suono di un treno che passa. E tremate.

Foto di Mary Margaret O'Hara cortesia di marymargaretohara.com